宏宝斋画廊
当前位置:首页 > 画家主页 > 画家
钟孺乾个人主页
 电话:13306014220
 地址:
 
首页 画家简介 作品展示 画家动态 资质证书 客户留言 联系我们
  人气:17850    
 
更多>>

重彩写意画风的楚文化基因
来源:宏宝斋画廊 发布时间:2012年6月12日 浏览:1549次

【内容提要】
改革开放之后,湖北逐渐形成一个画风独特的艺术家群体,虽未能形成传统意义上的地域性绘画流派(在信息空前开放、交流极度便捷的当代背景下,这种封闭性画派实际上很难形成),但其近似的风格追求和语言参照备受画界关注,被称为“重彩写意”。尽管重彩写意画风产生的原因和承接的途径不止于一,但与其地域性传统文化确有着难以割裂的血缘关系,其中,楚文化、楚美术的影响较为直接,可以说,楚文化乃是这个现代艺术群体(或艺术现象)的有迹可循的基因。

关键词:重彩写意画风  艺术群体  楚文化  水墨画



20世纪80年代,中国改革开放伊始,本土的饥不择食与他方的乘虚而入,构成中国现代艺术新潮,湖北曾为重镇。90年代初,风定潮平,人们感受到了新潮激情中潜藏的种种局限和矛盾,引发深层次的思考,于是在继续关注西方现代艺术思想的同时,全面返观中国历史文化,把目光和心思集中到本地域有特色的传统。实际上,这正是毛泽东“洋为中用、古为今用”和“推陈出新”思想的沿用。在当时的湖北,周韶华提出了颇具现实针对性的说法:横向移植和隔代遗传,无论是对创作状态的概括,还是对艺术未来的提示,都对本来充满生气的湖北美术创作产生积极影响。嗣后,在对中外现代绘画长期实践和思考的基础上,笔者发表《绘画迹象论》,为包括重彩写意画风在内的新实践提供基础语言的理论依据。很显然,理论探索的成果是与当时当地的创作实践同时发生、相互推动的。
湖北是现代艺术的重要策源地,湖北艺术家具有强烈的创新活力,这已是不争的事实。究其缘由,除了上述社会背景和思想助力之外,有一个重要的历史渊源已经被越来越多的人们所了解,那就是楚文化的潜在影响。当然,楚文化概念的形成、作为华夏文化“二元耦合”之一元的认同、以及对于楚文化本身的深入探究,或许至今仍然处于学术研究的进程之中,【1】但楚文化的一系列重要考古发现,对于80年代前后湖北艺术家的创作确实带来过启发和冲激,其中尤以水墨画为最。我们可以从一个简单的时间列表看出两者之间直接或间接的联系:1978年随州曾侯乙墓出土大批漆器彩绘,其中的漆棺、漆奁的彩绘图案特别使画家们震惊;1982年江陵马山一号墓出土绣有大量奇特图饰的丝织品;1987年荆门包山二号墓出土漆奁彩绘,题材涉及人物、动物、器物和景物,“堪称先秦第一漆画”。接二连三的故楚文物被发现,给考古学以至艺术史学界带来空前的惊喜,大致与此同时,中国现代美术在湖北地区也陆续上演着连台好戏:1979年“晴川画会”和“申社”相继成立,这是由湖北山水和人物画家的中坚与新锐组成的群体,其中不少画家长期怀有楚文化和楚骚艺术的情结;1982年全国美术理论工作会议在神农架召开,1984年理论杂志《美术思潮》问世,参与其事的主要“新潮”理论家中有的就兼为楚文化的研究者;1985年的 “中国画新作邀请展”,1986年的湖北青年美术节,都引起全国反响,在对这些活动的评论以及对作品的解析中,就有“迷恋楚文化”之说。【2】上古文化与现代艺术的跨时空感应,本由诸多机缘所促成,但从艺术现象和艺术本体的规律来看,无论多么激进的时代,在寻找表达方式或实现超越梦想的时候,都会把视线投向远方,如西方的古希腊和中国的先秦——依西方哲学家的说法,这个时段乃是人类文化的“轴心时代”。【3】本文所研究的重彩写意画风对于楚文化的神会与借鉴,总体来说较之前文介绍的新潮时期的群体,倾向更为明确,参照更为自觉,因而基因传移的征象也更为明显。


1989年在北京的中国现代艺术展,是一个含义丰富的事件。对于此时已处于沉静状态的艺术家来说,尤其是对以水墨为媒材的画家来说,更像是一种验证。反身于本民族悠久而广博的传统,融会于现时代所化生的心灵,比强求新异的“观念”更重要。【4】重彩写意画风的画家正是在这样的时段、这样的心理条件、这样的认识基础上集结的。1995年的“重彩写意画展” [5] 宣示了基本的学术主张和审美取向。(图一)在为展览所作的前言中,祝斌提到了中国画要“以一种新的方式进入当代”,而“致力于重彩”、“重视传统和民间艺术成果”,“借鉴与融合不失为一种理想的方案”,【6】所谓传统和民间艺术成果,当然包括距离此时不久的楚美术考古成果。文中说到展览作品的时间跨度为七年,从展览日期上溯,是1988年,这是上文所说的“沉静”的初始时期,也是楚文物出土的“亢奋”时期。1996年写意重彩画展再次在武汉举办[7]。 此后,与此相关的展事、文章和媒体评介接踵而至。(图二)《美术文献》1995年 以“九十年代彩墨画” 为题 出版专辑,重彩写意的主要画家收列在其中;《江苏画刊》1997年刊载祝斌文章:《评钟孺乾的重彩写意画》,这是以“重彩写意”命名的媒体个案研究的首例;《画廊》1999年刊载娄宇、李江涛文章:《湖北“重彩表现派”绘画述评》,文章的整体评价是:“秉承了楚文化的浪漫之风,湖北‘重彩表现派’画家选择了直抒胸臆、挥洒自如的写意手法和或绚丽斑斓、或雄浑沉厚的色彩表现……”;《美术文献》2001年再次刊出专辑,并且直接以“重彩写意”为题,笔者与鲁虹担任本辑学术主持,并发表《关于重彩写意》一文,从四个方面概括其特征:神秘、浑论、自由、热烈。文章写道:
“重彩写意画风的出现,是中国画创新进入深入而成熟阶段的例证,新的艺术趣味、新的表达途径,使一向满足于即兴玩耍和单色作业的旧体水墨画,扩充了容量,增强了表现力,从而为当代水墨画开辟出新的蹊径。”【8】
尽管此时的重彩写意已经走出湖北,成为跨地域的概念性画风,群体构成也时有更替,但笔者对其特征的表述,依然保持着楚文化的精神遗存。不仅如此,其中的部分画家一以贯之地与楚文化保持着密切的联系。2004年聂干因出版个人画集,题为“远古的神韵”,对作为精神之源的楚文化深奇感怀,徐恩存在前言中激赏作者“无处不在的楚文化精神气脉”、“以楚文化为‘根’的精神演绎”;2006年周韶华在国家博物馆举办个人画展,主题是“荆楚狂歌”,对楚文化倾情礼赞;2007年钟孺乾在中国美术馆举办“绘画学术研究展”,学术主持范迪安在前言中指出:“无论是对情境的诗性体验还是对神秘存在的激情表达,他的作品总是充满着生命和精灵交织的神秘与热烈,在浪漫璀璨的外表下潜藏着厚重的思虑,这不仅与当代艺术主题和审美经验相映照,而且与中国文化传统,尤其是具有浪漫抒情气质的先秦‘楚骚’文化的脉络相契合,后者显示了他与出生地的水土渊源。”


本文探讨重彩写意画风与楚文化的联系时所用“基因”一词,出于如下的考虑:截取生命现象中遗传与变异的概念,来说明相隔久远的两种文化事象的联系,显然这只是一种约略近似的譬喻。对于这样一个松散的、动态的群体来讲,楚文化只是可资借鉴的传统资源之一,而且各个艺术家所借鉴的方向、角度和程度也不尽相同。所以当我们为研究的便利,不得不做出比较和判断时,聊可作为思考与推究的线索,而非生命科学般的严密实证。
 1、神秘与变象    楚文化的神秘性来自三个方面:一是巫鬼崇拜。“楚巫的原始思维以为众生各有其灵性和形体,其灵性可互通,其形体可互变,这是转形变态信仰。”【9】这方面的图像实例,在出土的漆器彩绘中比比皆是。(图三)人物、动物、植物的共体和变象,直接造成 了超验的视觉印象和心理冲击。假如我们不考虑到当时制作者只是依照习俗和惯例干活(尽管这些习俗和惯例源自更为古老的传统),势必会立即联想到今天艺术家的“抽象”,有学者据此而将其类比于“现代派”,虽属巧合,但人类审美表现的确存在时空上的辗转纠葛。重彩写意画风的作品也有变象的特征,其神秘性与形式感往往与这些彩绘接近,但与巫鬼无关,只是这种古风的现代“回声”。同样,重彩写意也常常被指为“抽象”,确当与否要切合实际情况来考量:我想既然归类于现代绘画,那么它与西方现代艺术的比较是必要的;但简单地归于西方抽象主义的同类则明显不确实,因为远在上古的中国就有了如此“抽象”的先例。这只能说明:一,西方现代“抽象主义”的哲学源头和实践依据可以在远古的中国找到;二,中国现代艺术(如重彩写意)的所谓“抽象”乃是本土文化的基因遗传。楚文化的神秘思维倾向必然带来视觉形象的变异,我称之为“变象”。张正明指出:“楚人的美术作品常用分解、变形、抽象的手法来处理物象……采取不同物象的局部,合成一个只存在于想象之中的物象的整体。”【10】冯天瑜也说:“楚艺术的特色之一,是将具象世界的实物以及想象中的神物(如龙、凤)肢解打散,加以变形,根据表现和象征的需要,予以选择、重组,造成‘钩佩与环饰’样式,达成流畅瑰丽、富于想象力的形式美。”这些评说如果加之于重彩写意画风也许更为贴切。不过,重彩写意画风的神秘处更多地来自楚文化的另一种神秘:道家哲学。“惚兮恍兮,其中有象”;一生万物,万物归一。这种理念,在楚文化的视觉遗存中体现为画面的融通性和整一性;重彩写意画风也洋溢着类似的气氛,只是凝炼出更为虚幻的境界,这是因为其中还有同样源自道家哲学的文人水墨的影响。水墨媒材较之漆绘更易于营造混沌朦胧的画面效果,当强烈色彩介入时,就和楚漆器有了视觉上的关联。通过降低对比度,增进痕迹的相似性因素,或者在微妙的跳跃中形成视觉干扰(也可说是视觉眩晕),所带来的则是心理的悬疑和视觉的恍惚。
还有一种神秘也为楚美术与重彩写意画风所共有,即对于现实的超越。楚国先人的神秘幻想之源,除了巫思、巫术使得人们终日沉浸于脱离现实的冥想世界之外,另一重要原因是楚国地处古云梦泽,多水的环境容易引发“他世界”的幻想。(图四)水中不仅有天光云影,而且有观看者自己,水的形态无定、动荡摇曳也引人遐想和迷思,反映在艺术形象上便格外诡谲离奇,变幻飘忽。重彩写意画家承继并扩展了浪漫幻想,常常营造出可以直觉把握却难以理性确认的虚幻空间。其中的一些画家,则把这种感受代入到现实存在,结果却变成了非逻辑的视觉经营或脱离现实的弥天异想。
2、尚动与重势    从已见的楚美术遗存来看,楚人的思想观念和审美趣味不仅与大致同时代的崇尚“静穆”的希腊人大异其趣,而且也大异于以“静雅”为尚的后世文人,因为楚人尚动。对这种现象的一般解释,是出自楚人特有的宇宙意识和生命意识,而且这种意识后来被不断消解。皮道坚就认为:“楚艺术所体现的这种崇尚生命的运动与活力,强烈向往自由的文化精神,是上古时代北方同期文化所缺乏,而在后来的中国文化中又相对被压抑了的一种精神。”【11】这种尚动的精神,衍生出一系列具有独到意蕴的审美范畴,如“气韵”、“气势”、“周流”、“生意”等,将这些概念验之于楚美术,是非常恰切的;(图五)同样,从整体来看,这也是重彩写意画风的精神面貌和语言特质,其中多位画家追求一种“凝重飞动”的气象,赋予画面生生不息的活力。如果皮道坚所言不虚,那么,重彩写意画风的出现,正是对“被压抑了的精神”的重启与张扬。
3.大气与酷烈   在三代出土文物中,凡礼器、祭器和墓葬用物都有一种威严、沉重甚至狰狞的特点,在这一点上楚器并无例外,只是楚人往往在气质上独具一种盛气与热狂,有时甚至是酷烈而狂野的,与“荆蛮”的鄙称相一致。“大”作为审美概念在先秦经典中屡见。《庄子•天道》甚至把大置于美之上,他认为只“美”而不“大”是一种缺憾:“美则美,然未大”。在楚国漆器中所显示的“大”不止是体量和空间,更体现在那些作品所散发的一种大气大象。“楚美术中的‘大象’乃是一种‘放之则弥六合,卷之则退藏于密’的无形大象,亦可说是老子‘大象无形’说的视觉方式体现” 【12】(图六)。诚然,楚国漆器绘饰所依托的器物常常是巨大的,与此相应,其中的图饰也是洸洋宽博,与原器的气势相得益彰;但是在许多情况下,即使是寻常用物也是如此,如曾侯乙墓出土的衣箱漆绘,虽幅面不大,而且构型疏疏,行笔草草,但大气逼人。在重彩写意画风的作品中也秉承着这种审美倾向。“返本开新,追寻大美” 【13】 “巨大无比、暧昧不明、神秘狞厉的意象生命在画面上的运动”【14】“粗野的活力”【15】等等,对于重彩写意画家艺术风格的这些评价,恰与楚美术遥相对应。这些画家在迹象语言探索中显出一个共同点,不仅重视“象”,尤其重视“迹”。除了对传统笔墨之迹给以写意性发挥之外,对常常被称作“肌理”的偶然之迹、制作之迹也多有研发,而且运用自如。其中某些肌理的灵感就来自出土器物和绘品的残损之痕,它不仅丰富了视觉效果,更增添了苍厚荒蛮的心理张力。
4.绚烂与自由  楚人丧葬美术的色彩基调是黑色和红色,(图七)对此已有成说。关于楚人崇尚红色,一般认为:楚人的先世祝融生为火官,死为火神,因敬火而尚红;关于楚人崇尚黑色,又与道家“玄”论相联系,从哲学、图腾学和色彩心理学来探讨楚人尚黑、尚红的意识之源,这很重要;但我认为比火神崇拜和玄学猜想更为牢靠的是物质根源:楚漆器彩绘的基本线型框架均为黑色,这是因为楚地是“大漆”原产地,黑色是大漆的本色。楚地又是最早的冶铁之乡,而朱砂是铁矿的矿苗,为楚地所盛产。而且在所有的石质颜料中,朱砂具有较高的稳定性和耐久性,楚墓漆绘中并非见不到其它颜色,不过大多剥落或褪色,而朱砂历久弥新。从便利和择优的角度考虑,大漆和朱砂不能不成为首选,黑与红也不能不主宰漆绘。以当地物产为基础来解决材料问题,这是一个起码的工作原则,时间长了往往会与精神因素(诸如宗教、哲学、美学等等)产生天缘际会,楚国漆绘也许是一个典型的例子,但不是唯一的例子。宣纸之于水墨画,石料之于篆刻,都属于这种情况。关于楚美术的绚烂特色,刘纲纪借用刘勰《文心雕龙•辩骚》对楚辞的赞美,而以“惊彩绝艳”来评价,我以为是恰当的。虽然到目前为止我们能看到的楚美术作品十分有限,涉及绘画的更少,仅有几件帛画和帛书插图以及一些漆绘。帛画和帛书插图均为早期水墨画,谈不上“惊彩绝艳”,能够与这个评语匹配的只有漆器彩绘。由于漆料有光泽,用色饱满充实,色彩配置强烈而活跃,图像又都是手工描绘,有的甚至是放笔直写,显示出书法用笔和大写意的先兆,在这些作品中色彩确实是动人心魄,与楚骚辞赋奢华壮丽的一面颇为合拍(如果我们不考虑楚骚文学曲意批判的另一面的话)。(图八)重彩写意画风在酷烈色彩语言中蕴藏着精神表达的热情,在很大程度上既得益于漆器彩绘,也得益于骚体文学。不过,在水墨媒材上追求色彩的强烈效果确实存在技巧的探索空间和观念的适应过程,推动这种实验的仍然是中国传统艺术转型的时代要求以及艺术家个人的审美理想。周韶华“隔代遗传”理论的初衷就是要跨越文人画阶段而直承先秦,以重振丹青绘画的魅力与精神。笔者在色彩领域的理论和实践,以及重彩写意各家的实验和开拓,都对楚美术有所诠释,同时有所拓展,其内涵和效果已大大超出楚美术的范围。具体说来在三个方面各有突破:一是取楚美术的色彩张力,而参以现代色彩构成理论;二是取楚美术周流超迈的布色形式,而以写意水墨的笔墨形式相折冲;三是扬弃楚美术的装饰性和工艺性,而以当代艺术观念作表达上的升华。


多年来,笔者意识到:无论是楚文化还是重彩写意画风,都是现代眼光的受惠者。这一点,在研究文化遗产和阐释中国现代艺术时或许常常被忽略,却意味深长。细心的人们会发现,对于楚文化的考古成果带来的惊喜,历史学家与美学家、艺术家是有区别的。相比之下,历史学家看到的是时间环节上的重要物证,是可以延展上限、填补空白的宝贵材料,而美学家和艺术家则本能的用着自己显然是被时代所熏染过的眼光来看这些物品,并赋予其异样的光芒。假如没有现代文化的背景,那些彩绘漆棺也会引人注目,但绝不会在“艺术”的序列中给予超越时空的评价,那些上古工匠的制作也绝不会如此强烈地打动今天文化精英的心目;同样,如果没有现代艺术和改革开放的社会背景,具有实验性、又疏离了传统审美习惯的重彩写意画风也不可能在短期内获得理解,并拥有越来越多的知音。因此,重彩写意画风并非只是楚文化的遗韵,而是中国现代文化的产物,他属于中国绘画的创新系统,更属于中国传统文化向现代文化的自然延伸,从这个视点来看楚文化的基因作用和资源意义,不仅对于重彩写意画风,而且对于未来更多的艺术群体和个体的研究,都是恰如其分的。

2008年11月1日
初稿于南湖

作者单位:
中南民族大学美术学院 

 

  

 E-mail: hbzart@163.com 闽ICP备 05033867 邮编:361003 
  厦门市思明区镇海路72-74号 0592-2071683 13860192788
后台登陆